دانلود فایلی با مشخصات بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص نام فایل : بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص فرمت : .doc تعداد صفحه/اسلاید : 18 حجم : 143 کیلوبایت بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست. وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد. در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد. در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد. اكسپرسیونیسم عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم: انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد. اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید: «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است. اكسپرسیونیست انتزاعی این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند: همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد. نئو اكسپرسیونیسم این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است. موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت. سینمای اكسپرسیونیست برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند. این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شدة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است: مثلاً هنگامی كه «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی آن كه نیازی به پناه آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند: نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو»؛ مرگ خسته ودكتر مابوزة «لانك» فرماندار وانیای «گرلاخ» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر «لنی»؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی، معماری، آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان» مربوط به فیلم پیكره های مومی، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه، راهروهای پیچ در پیچ، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر آن است كه در این جا، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه، در نظر بوده است. «كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبك «كالیگاری» سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی، خرده شیشه، شب كریسمس و آخرین مرد، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز. ...بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص درحال پردازش درخواست لطفا منتظر بمانید ... منو صفحه اصلی درباره ما پشتیبانی خرید تماس با ما آرشیو مطالب سایتمقایسه و بررسی محصولات آرشیو محصولات فایلیپروژهپیوند ها فروشگاه ساز رایگان فروش فایل فورکیاامکانات فروشگاه ساز و سایت ساز فورکیامنبعدیجی کالادی پدزخرید ساعت مچیراهنمای خرید حلقه نامزدیراهنمای خرید ریش تراشراهنمای خرید دوربین فیلم برداریراهنمای خرید میکروسکوپراهنمای خرید لنز دوربینکتاب و کتابخوانیراهنمای خرید دوچرخهراهنمای خرید کفش کوهنوردیراهنمای خرید چوب ماهیگیریراهنمای خرید انگشترراهنمای خرید دستبند طلاراهنمای خرید گردنبند طلاراهنمای خرید جاروبرقیراهنمای خرید مانیتور گیمینگراهنمای خریداسپیکر بلوتوثیراهنمای خرید پرینترراهنمای خرید هارد SSDراهنمای خرید رم کامپیوترراهنمای خرید کارت گرافیکخرید رم کامپیوترراهنمای خرید کیسخرید هارد اکسترنالراهنمای خرید مودمخرید مانیتورآمار بازدید بازدید امروز : 552 بازدید دیروز : 876 بازدید کل : 850932 آرشیو محصولات فایلیپروژهبررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 صنام فایل : بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص فرمت : .doc تعداد صفحه/اسلاید : 18 حجم : 143 کیلوبایت بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست. وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد. در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد. در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد. اكسپرسیونیسم عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم: انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد. اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید: «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است. اكسپرسیونیست انتزاعی این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند: همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد. نئو اكسپرسیونیسم این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است. موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت. سینمای اكسپرسیونیست برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند. این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شدة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است: مثلاً هنگامی كه «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی آن كه نیازی به پناه آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند: نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو»؛ مرگ خسته ودكتر مابوزة «لانك» فرماندار وانیای «گرلاخ» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر «لنی»؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی، معماری، آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان» مربوط به فیلم پیكره های مومی، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه، راهروهای پیچ در پیچ، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر آن است كه در این جا، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه، در نظر بوده است. «كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبك «كالیگاری» سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی، خرده شیشه، شب كریسمس و آخرین مرد، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز. ... مبلغ قابل پرداخت 33,500 تومان توجه: پس از خرید فایل، لینک دانلود بصورت خودکار در اختیار شما قرار می گیرد و همچنین لینک دانلود به ایمیل شما ارسال می شود. درصورت وجود مشکل می توانید از بخش تماس با ما ی همین فروشگاه اطلاع رسانی نمایید.نام و نام خانوادگیایمیلموبایلتصویر امنیتی پرداخت توسط بانک سایر بانکها بانک پارسیان بانک ملت پرداخت و دانلود پشتیبانی خرید برای مشاهده ضمانت خرید روی آن کلیک نمایید انتشار : ۹ مهر ۱۳۹۸ تعداد بازدید : 69 فیسبوکگوگل پلاسلینکدینتویترکلوبفیسنما × Close گزارش تخلف (در صورت وجود مشکل توضیح دهید تا رسیدگی شود) از ارسال گزارشات پی در پی و بدون دلیل جدا خودداری فرمایید.نام و نام خانوادگیایمیلتوضیحاتتصویر امنیتی را وارد نماییدارسال گزارش محبوب ترین ها ويندوز 98 و 2000 تاريخچه روانشانسي رشد 37ص بورس اوراق بهادار تهران 25 ص پلها 20 ص پسآبهاي صنعتي 14 ص پنيرسازي در اسكاتلند پروژه کارآفرینی 18 ص تاريخچه عكاسي 5 ص مدیریت دانش 15 ص قانون لنز پرفروش ترین ها معرفی روشهای نوین مدیریت 22 ص عوامل توسعه پايدار شهري 46 ص تأسيس شركت حسابرسي (پروژه كارآفريني رشته حسابداري) تابعيت و اعمال سيستم خون و خاك در آن (حقوقي) همسر آزاری کامل آئين گفتگو ميان ايرانيان باستان مورچگان شايعترين آسيبهاي ورزشي در رشته فوتبال 11 ص حکمرانی خوب مفهومی نو در مدیریت دولتی 14 ص دینامیک حرکت تاريخچه هوش مصنوعي 60 ص كميسيون بند 20 ماده 55 قانون شهرداريها 11 ص تمام حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به "" می باشد
بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص
دانلود فایلی با مشخصات بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص نام فایل : بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص فرمت : .doc تعداد صفحه/اسلاید : 18 حجم : 143 کیلوبایت بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست. وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد. در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد. در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد. اكسپرسیونیسم عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم: انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد. اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید: «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است. اكسپرسیونیست انتزاعی این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند: همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد. نئو اكسپرسیونیسم این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است. موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت. سینمای اكسپرسیونیست برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند. این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شدة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است: مثلاً هنگامی كه «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی آن كه نیازی به پناه آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند: نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو»؛ مرگ خسته ودكتر مابوزة «لانك» فرماندار وانیای «گرلاخ» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر «لنی»؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی، معماری، آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان» مربوط به فیلم پیكره های مومی، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه، راهروهای پیچ در پیچ، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر آن است كه در این جا، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه، در نظر بوده است. «كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبك «كالیگاری» سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی، خرده شیشه، شب كریسمس و آخرین مرد، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز. ...بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص درحال پردازش درخواست لطفا منتظر بمانید ... منو صفحه اصلی درباره ما پشتیبانی خرید تماس با ما آرشیو مطالب سایتمقایسه و بررسی محصولات آرشیو محصولات فایلیپروژهپیوند ها فروشگاه ساز رایگان فروش فایل فورکیاامکانات فروشگاه ساز و سایت ساز فورکیامنبعدیجی کالادی پدزخرید ساعت مچیراهنمای خرید حلقه نامزدیراهنمای خرید ریش تراشراهنمای خرید دوربین فیلم برداریراهنمای خرید میکروسکوپراهنمای خرید لنز دوربینکتاب و کتابخوانیراهنمای خرید دوچرخهراهنمای خرید کفش کوهنوردیراهنمای خرید چوب ماهیگیریراهنمای خرید انگشترراهنمای خرید دستبند طلاراهنمای خرید گردنبند طلاراهنمای خرید جاروبرقیراهنمای خرید مانیتور گیمینگراهنمای خریداسپیکر بلوتوثیراهنمای خرید پرینترراهنمای خرید هارد SSDراهنمای خرید رم کامپیوترراهنمای خرید کارت گرافیکخرید رم کامپیوترراهنمای خرید کیسخرید هارد اکسترنالراهنمای خرید مودمخرید مانیتورآمار بازدید بازدید امروز : 552 بازدید دیروز : 876 بازدید کل : 850932 آرشیو محصولات فایلیپروژهبررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 صنام فایل : بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست 20 ص فرمت : .doc تعداد صفحه/اسلاید : 18 حجم : 143 کیلوبایت بررسی تاثیر معماری بر سینمای اكسپرسیونیست معماری و سینما هر دو به ایجاد فضا و روح زندگی میپردازند و در فرآیند ادراك فضا، هر دو هنر به اصول مشتركی پایبندند. مصالح معماری عموما مادی و واقعی است و مصالح سینما صوری و خیالی … اگرچه در معماری های اخیر نیز مواردی از قبیل فرا سطح ، فرا فضا و واقعیت های مجازی ، معماری نیز زاه پر پیچ و خم خیال و تصور را به سختی می پیماید و وجوه مشترك معماری و سینما در استفاده از ابزار نوین دیجیتالی برای عینیت بخشیدن به تصورها و تجربه های ما از فضای شهری نیز بر هیچ كس پوشیده نیست. وقتی معماری به عنوان عام ترین شكل هنر با سینما ارتباط برقرار میكند، جذاب ترین پیوند هنری رخ می دهد. در گروهی از فیلم های اكسپرسیونیستی ، معماری تاثیری عمیق و موشكافانه داشته است و در گروهی دیگر از قبیل متروپلیس و دونده روی تیغ تصاویر خیالی شهرها ، فیلم را تشكیل داده اند و سینما تحت تاثیر عظیم و شگرف معماری قرار دارد. معماری با ایجاد فرمهای غیر عادی، راهروهای پیچ در پیچ، فضاهای بغرنج، پله های ترك خورده ، بازی با نور و نقاشی های گوناگون، در ایجاد هیجان در فیلم های اكسپرسیونیستی تاثیر شگرفی داشته است. نوشتار فوق به بررسی و معرفی اكثر فیلم های اكسپرسیونیست آلمان و تاثیر معماری بر آنها و همچنین به بررسی تعداد معدودی از فیلم های بعد از سینمای اكسپرسیونیست آلمان كه تا حدودی ریشه های اكسپرسیونیستی دارند، می پردازد. در ابتدا باید به معنی اكسپرسیونیسم نظری بیفكنیم، ریشه اكسپرسیونیسم ابتدا در نقاشی (1911) و سپس به سرعت در هنرهای دیگر ، از قبیل تئاتر، ادبیات و معماری رشد یافت و شكوفا شد. گر چه در معماری، اكسپرسیونیسم به سال 1884 و گارهای گائودی بر میگردد. اكسپرسیونیسم عنوان «هیجان گری» در 1911 برای متمایز ساختن گروه بزرگی از نقاشان به كار رفت كه در دهه اول سده بیستم بنای كار خود را بر بازنمایی حالات تند عاطفی و عصیان گری علیه نظام های ستم گرانه و ریاكارانه حكومت ها و مقررات غیرانسانی كارخانه ها و عفونت زدگی شهرها و اجتماعات نهاده بودند. این هنرمندان برای رسیدن به هدف همان رنگ های تند و تشویش انگیز و ضربات مكرر و هیجان زده قلم مو و شكل های پیچیده «ون گوگ وار» را در فضایی از چارچوب در رفته و با ژرفنمایی به دور از قرار و سامان می نشانند و هر آنچه آرام بخش و مهذب و چشم نواز و متعادل بود از صحنه كار خود بیرون می راندند. بدین ترتیب میان سالهای 1905 تا 1913 مكتب هیجان گری با درك الهام از هنر خاص وان گوگ و به علمداری نقاشانی چون كوكوشكا و نولده (وفات 1956) و كرشنر در شهر در سد و با عنوان «پٌل» بر پا شد. در میان هیجان گرانی كه شهرت جهانی یافته اند از نام های زیر یاد میكنیم: انسور بلژیكی(وفات 1949) با احلال هراس انگیز و نیشخند خراش آور و مونش نروژی كه پرده معروفش جیغ (در 1893) به تنهایی مفهوم كامل شیوه هیجان گری را در نظر هر بیننده روشن میسازد و باز امیل نولده(وفات 1956) كه با تجسم بخشیدن به پندارهای دینی و صور كابوسی ذهن آشفته اش یكی از نقظه های او آن شیوه را پدید می آورد.تابلو های برخی از هنرمندان قرن شانزدهم همچون گرونوالت و اِل گوكو، كه عواطف شدید دینی را از طریق فرم های كژنما و غیربازنما انتقال می دهند، ( اكسپرسیونیسم با این مفهوم كلی، در انگلیسی و فرانسه یا حرف چ كوچك نوشته میشود). واژه اكسپرسیونیسم به مفهوم خاص آن ( با حرف بزرگ E ) به جریان وسیعی در هنر مدرن اروپا اطلاق میشود كه پیشینه آن به ون سان ونگوگ باز میگردد. اكسپرسیونیسم در معماری از نوع گرایش های شخصی شمرده میشد كه خیلی سریع به خاموشی گرایید. اكسپرسیونیسم معماری بسیار نزدیك به هنر نو بود كه به پیشگامی ویكتورهورتا شكل گرفت، از معماران آن می توان از آنتونی گائودی نام برد. آنتونی گائودی فراتز از هنر نو بود ، او خانه مسكونی كازامیلا را كه تركیب نئوگوتیك و نئوباروك بود طراحی كرد و مهمترین اثر اكسپرسیونیستی كلیسای ساكرادا فامیلیا( خانواده مقدس) 1884 است كه به هیچ قرنی تعلق ندارد و یك معماری افسانه ای است. لئوناردو بنه ولو درباره كارهای اكسپرسیونیستی گائودی می گوید: «كارهای او حالت خودكامه داشته و اختصاصی بود، او دشمنانی داشت كه نتوانست طرح هایش را ادامه دهد و توسط بقیه معماران انجام گیرد، اما كارهای او هم چون رویداد حباب گونه ای است كه عمری ندارد.» از دیگر معماران اكسپرسیونیست اریك مندلسون است كه كارهای او دارای پرسپكتیوهای گوناگون است. كارهای او نمایشگاه كارهای 4 معمار گمنام در برلین 1917 و هم چنین طرح برای یك استودیو و برج انیشتین در پوتسدام آلمان 1920 است. اكسپرسیونیست انتزاعی این اصطلاح كه حدود سال 1950 متداول شد ، توصیف كننده جنبشی در هنر انتزاعی تجسمی است كه در دهه 1940 در نیویورك پا گرفت. اكسپرسیونیسم انتزاعی ابتدا درباره برخی از كارهای اولیه كاندینسكی به كار رفت، ولی هنگامی رایج شد كه به كارهای آرشیل گوركی و جكسن اطلاق شد. اندكی بعد به آثار دیگر نقاشان نیویورك تسری یافت كه نه انتزاعی بودند ( مانند آفریده های دكونینگ و گاتلیب) و نه اكسپرسیونیستی ( همچون كارهای روتكو و كلاین). نقاشانی كه با این اصطلاح توصیف می شوند، بیش از آنكه سبكی مشترك داشته باشند، در نگرش و دیدگاه دارای وجه اشتراكند: همه می خواهند در برابر قیود سبكهای سنتی طغیان كنند، روشهای تكنیكی دستوری را زیر پا نهند و معیارهای هنر تمام بر طبق ضوابط دیرینه زیباشناختی را لغو و بی معنا اعلام كنند، دارای روحیه ای پرخاشگرند و بیان گری آزاد و خود انگیخته را طلب می كنند. بارزترین نمونه این خود انگیختگی ، نقاشی كنشی جكسن پولاك است. این جنبش تا حد زیادی نقاشان اروپایی دهه های 1950 و 1960 را تحت تأثیر قرار داده است. این نخستین بار بود كه یك جنبش آمریكایی می توانست در چنین موقعیتی قرار گیرد و موجب شود كه نیویورك به عنوان مركز جهانی هنز پیشتاز، جانشین پاریس گردد. نئو اكسپرسیونیسم این نهضت واكنشی علیه انتزاع پیشرو است و اساس پیدایش آن به ویژه نزد هنرمندان آلمانی تا حدودی بر هرج و مرج گرایی استوار است. موج بین المللی شگفت انگیز و تا حدودی دور از انتظار فیگوراتیوهاییكه «نئو اكسپرسیونیست» خوانده می شوند، در اولین سالهای دهه 1980 شكل گرفت. نئو اكسپرسیونیسم برای هنرمندانی كه نگران موقعیت پیشه خود بودند، پدیده ای كاملا قابل درك بود كه بعد از سالهای پرتنش دهه 1970 فرصتی برای تخلیه آرام احساسات و عصبیت های پنهان هنرمندان فراهم آورد. می توان گفت كه این موج عظیم، ریشه در فعالیت هنرمندان آلمانی و ایتالیایی داشت . اما نباید از یاد برد كه نئو اكسپرسیونیسم، جلودار مطلقی همچو پیكاسو دارد كه حتی پیش از فرا رسیدن مرگش، در سال 1973 بار دیگر دست به احیای سبك ویژه خود زد. ظهور مجدد اكسپرسیونیسم تند و خشن پدیده ای است كه در چشم انداز «پست مدرنیسم» مفهومی به واقع گنگ و مبهم گرفته است. موج نئو اكسپرسیونیسم در گستره جهانی پدیده جدید و غیر قابل انكاری است كه بررسی آن بسیار حائز اهمیت است. «ژیلدا بورده» در كتاب Les Moderns Et Les Autres با اشاره به این كه برای اولین بار است كه فكر اولیه یك نهضت در اروپا و امریكا، در آلمان و ایتالیا شكل گرفته است، می نویسد: بونیتو اولیوا به عنوان هنرمندی كه قوه محركه این نهضت است، آن را در ایتالیا ترانس آوانگارد می نامد. همانطور كه اشاره شد نئو اكسپرسیونیسم آلمان بسیار تند و گزنده بود و مستقیما از اكسپرسیونیسم آغاز قرن الهام گرفت. به علاوه به نظر می رسد طرز تفكر ضد غربی و صلح آمیزی كه در این كشور توسعه پیدا كرد نیز بر آن تأثیر داشت. سینمای اكسپرسیونیست برای تحلیل رابطه بین جنبش های پیشرو در سینما و معماری، بد نیست از ذكر برخی اندیشه های نظریه پردازان آن زمان آغاز كنیم. زیگفرید كراكائر، والتر بنیامین یا حتی متقدمانی همچون گئورك زیمل و شارل بودلر به اهمیت و مفهوم پیوند تصاویر اشاره می كردند( سرگئی آیزنشتاین و ماهولی ناگی برای نخستین بار در فیلم نامه «پویایی شهر بزرگ» كوشیدند از این نظریه بهره ببرند) در نهایت آیزنشتاین با استفاده از تدوین دیالكتیكی، موفق شد به اندیشه جامه عمل بپوشاند. این گونه تشخیص بخشیدن به تضادهای حسی و بصری دقیقا چیزی بود كه زیمل در اواخر قرن نوزدهم به عنوان تعریف انسان متمدن آینده عرضه كرده بود. از دید زیمل، فردیت ساكنان كلان شهرهای جامعه مدرن بر پایه مفاهیم متضاد و بمباران اطلاعاتی و تبلیغاتی قرار داشت و بنابراین تصادفی نیست اگر بنیاد گرافیكی ماهولی ناگی در پویایی شهر بزرگ (1923) یا كتابش، «مالری: عكاسی و سینما» (1925) در عین بهره مندی فراوان از ساختار بصری ، هر دو حاوی متن مستقیم از زیمل درباره جهان كلان شهرها نیز بودند. نظر به پیكر سوسیالیسم پا گرفته در آلمان آن زمان و در عین تضادهایش با سوسیالیسم روسی، بحران فرهنگ بورژوایی اروپا و نیاز هنرمندان و فرهیختگان به تخلیه ذهنی خود در قالبهایی شكل گرا و تجریدی قابل درك است. علاقه ماهولی ناگی به آثار فوتوریستهای «عصر ماشین» از همین رو بود. همچون عكسهای مسافرتی اریش مندلسن از كلان شهرهای امریكا(با آسمانخراشهای مدرن، تابلوهای نئون، سیلوهای گندم و … ) كه در همان زمان عرضه شد و گویی شهرهای آینده را هم كابوس وار و هم گریز ناپذیر تصویر می كرد. تاریخ سینما پر از نمونه هایی متضاد، یعنی جهان خلاقانه اكسپرسیونیست ها نیز هست. در این زمینه سینمای آلمان نشان داد كه رابطه عشق و نفرت پیشین نسبت به «شهر بزرگ» ممكن است توأمان واقعی و خیالی باشد و اساسا جهان خود را بیافریند. پس از 1918، كلان شهرهای سینما دیگر مكانی برای ابراز شگفتی و هیجان نبودند، بلكه زمینه ای ترسناك برای بروز انواع نابسامانی ها بشمار می رفتند. واقعیت روزمره دیگر ایده آل و كارآمد تلقی نمی شد و بر چنین زمینه ای، اكسپرسیونیم با هدف تمركز بر كابوس ها، هراس ها و روان پریشی های آدمی شكل گرفت. در نخستین نمونه های سینمای اكسپرسیونیستی، استعاره های معمول برای شهرها، هزارتو و جنگل بود كه این مسأله به قول لوته آیزنر در هنر و نمادگرایی رمانتیك آلمان نیز ریشه داشت. كراكائر در كتاب «از كالیگاری تا هیتلر» به درستی اعلام كرد كه سینمای اكسپرسیونیستی آلمان هم چون گونه ای پیش بینی متهورانة وقایع سال های بعد عمل كرده است. سینمای اكسپرسیونیست آلمان از سال 1919 تا 1933 فیلم های موفق بی شماری را تولید كرد كه قابل رقابت با سینمای امریكاست. در سال 1919 بعد از جنگ جهانی اول آلمان یك دورة آشوب، اغتشاش و ناامیدی را پشت سر گذاشت كه فشارهای اجتماعی، رنج های روانی و ترورهای شخصی بغرنج از جمله مسائلی بود كه بر ایجاد سینمای اكسپرسیونیست تأثیر گذاشت. سینمای آلمان با مطرح كردن راز، ترس وحشت عجیب از تاریكی و هیجان به یك سینمای پایدار رسید. فیلم دانشجوی پراگ (نخستین برداشت 1913)، كه برای كارگردانی آن اشتلان ریه دانماركی برگزیده شده بود، راه ورود موضوع خاصی را به سینمای آلمان هموار كرد: شعبده بازی، دانشجویی نمونه را به كار می گیرد و او را وادار می كند كه به قتلی دست بزند؛ گناه قتل را به گردن دانشجو می اندازد و او به ناچار خودكشی می كند. ایجاد خلل در ماهیت آدمی، تجربه ای است كه در سینمای آلمان به شمل سرسامآوری افزایش می یابد: انسان توسط نیروهای نامریی هدایت می شود و دست به اعمالی می زند كه خودش را برای انجام آنها مسئول احساس نمی كند. در فیلم گوِلم نخستین (نخستین برداشت 1915) كه «وگنر» با همراهی «هنریك گالین» آن را كارگردانی كرد كارگران ساختمانی، موجودی سفالین را كه متعلق به دورة قرون وسطی است از زیر خاك بیرون می آورند؛ یك فروشندة اشیای عتیقه، به كمك خواندن اورادی، موفق می شود به آن موجود حیات بخشند؛ این موجود نسبت به دختر سرور خود گرایشی غیرمجاز پیدا می كند و سرانجام دستخوش جنون می شود: در این جا موضوع هایی از چنگ نیروهایی ناشناس مطرح است ه بطور ناشناخته به شكل نیروهای ضمیر ناخودآگاه ظهور می كنند. دكورهای اكسپرسیونیستی، همانگونه كه «اشتلان ریه» برای نخستین بار در فیم خانه ای بی در و پیكر (1914) بكار گرفته بود، در سری فیلم های «هومون كولوس» مكمل خود را در بازیگرانی كه مبلس به لباس های عجیب و غریب هستند و ظاهری غیر طبیب گرایانه و شاد دارند، باز می یابد و «دوران كلاسیك» سینمای آلمان با ظهور نویسنده ای آغاز شد كه اهمیت نقش او در حد اهمیت نقش «چزاره زاواتینی» برای نئورئالیسم ایتالیاست. «كارل مایر» 194433 – 1894، اهل گراتس بود. پدرش قماربازی بود ورشكسته كه سرانجام دست به خودكشی زد. «مایر» مدتی به عنوان سرایدار، خوانندة كر، سیاهی لشكر، طراح و بازیگر تأتر كار كرد. در سال 1919 در برلین با «انس یانوویتس»، كه در گذشته افسر ارتش بود، آشنا شد. با كمك و همراهی او، سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری (1920) را به رشتة تحریر درآورد. «مایر» فیلم نامه های متعدد دیگر خود را به تنهایی نوشت. غیر از كالیگاری فیلم هایی چون گنوئینه اثر وینه 1920، پله های عقبی اثر لئوپولدیسنر خرده شیشه ها 1921، و شب كریسمس 1923، اثر لوپوهیك وانینا، 1922، اثر آرتورفون گرلاخ سرگذشت گریس هوس، 1925، اثر فریتس وندهاوزن و قصر فوگل اود، 1921، آخرین مرد، 1924، تارتوف، 1925، طلوع، 1927، اثر فریدریش ویلهم مورنارئو نیز بر مبنای نوشته های مایر ساخته شده اند. سناریوی فیلم مطب دكتر كالیگاری، از یك بازار مكاره آغاز می شود: در آن جا یك شعبده باز به معرفی «واسطة» خود «سزار» می پردازد. دانشجویی كه سزار مرگ او را برای آینده ای نزدیك پیش بینی می كند، در همان شب به قتل می رسد؛ به دختری نیز سوء قصد می شود و به قتل می رسد. یكی از دوستان آن دو كه ماجرا را ردیابی می كند به نتیجه می رسد كه شعبده باز و رئیس بیمارستان هر دو یكی هستند. رئیس بیمارستان به كمك هیپنوتیزم، بسیاری از بیماران خود و از آن میان سزار را وادار به جنایت های متعددی می كند. راز رئیس بیمارستان فاش می شود و قدرت خود را از دست می دهد و در پایان، كارش به جنون می انجامد. سه نقاش گروه «اشتورم» یعنی «هرمان وارم»، «والتر روریگ» و «والتر رایمان»، دكوری آفریدند كه داستان را بیش تر بطور یك كابوس جلوه می داد تا اشاره ای انقلابی. به لحاظ معماری آنها زمین را با مثلث هایی نقاشی كردند كه خود مانند راهنمایی مؤثر جلوه می كند؛ پستی و بلندی ها به سوی عابرین پیش آمده اند و آنها را از محل دور می كنند؛ آسمان، سطح رنگ باخته ای است كه بر آن درختان خشك عجیب نقش شده است و از آن آژیرهای تهدیدآمیز به گوش می رسد. در سال های 1920 كم نبودند تجربه هایی كه از كالیگاری تقلید می كردند، روبرت وینه شخصاً در فیلم های گنوئینه 1920؛ راسكول نیكف 1923؛ دست های اورلاك 1924؛ از دكور لباس ها و شخصیت های اكسپرسیونیستی بهره گرفت؛ هم چنین كارل هاینتس مارتین در فیلم از صبح تا نیمه شب 1920؛ هانس كوبه در فیلم تورگوس 1920، فرتیس لانك در فیلم دكتر مابوزة قمارباز 1922؛ و پاول لنی در فیلم كارگاه پیكره های مومی 1924. اما هیچ یك از این فیلم ها به سرمشق خود نرسیدند. اشكال اكسپرسیونیستی به صورت آرایش هایی ساده دگرگون شد؛ این اشكال توانایی آن را نداشتند كه بتوانند تصویر دنیای سه بعدی را مجسم كنند. از سوی دیگر عناصری از سبك كالیگاری دوباره به گونه ای جدا شده از سرمشق اكسپرسیونیسم شاعرانة خود و فرمی كه به بیان آشكار واقعیت نزدیك شده، در فیلم های بی شمار دیگری رسوخ می كند. سایه های نقاشی شدة فیلم كالیگاری دوباره به صورت واقعی درمی آیند. یكی از این گونه سایه ها حتی در خود فیلم موجود است: مثلاً هنگامی كه «سزار» می خواهد دختر را به قتل برساند، ابتدا سایة بسیار بزرگ او دیده می شود كه بر روی دختری كه خوابیده است می افتد. هیچ یك از مایه های این فیلم تا به این پایه نتوانسته است مكتب ساز باشد. كارگردانان بعدی توانستند خصوصیت هشدار دهندة كنگره ها، درختان، پشته های كشتزارها، سایه ها، مثلث ها و خطوط دندانه دار را نمایان كنند. بی آن كه نیازی به پناه آوردن به دكورهای نقاشی شده داشته باشند. آنچه از كالیگاری در سینمای سال های بعد آلمان پابرجا ماند، تلاشی بود كه در جهت نشان دادن محیط، به عنوان بیان عینی «روح» و احساس و حالت صورت می گرفت. جذبه و افسون تصویر انسان برتر، تا زمانی در سینمای آلمان دوام پیدا كرد كه عدم اطمینان اجتماعی و سیاسی پابرجا بود. فیلم های موفق آن دوران نمایش گر كابوس ستمگری و ترور بودند: نوسفراتوی خوشنآم «مورنائو»؛ مرگ خسته ودكتر مابوزة «لانك» فرماندار وانیای «گرلاخ» پیكره های كارگاه پیكره های مومی اثر «لنی»؛ هارون الرشید و ایوان مخوف وجك درنده، همگی ستمگرانی خشن و ظالم و تصاویری دردناك از خودكامگی های سیاسی بودند. سبكی تزئینی، معماری، آرایشی اكسپرسیونیستی از مشخصات این گونه فیلم ها و هم چنین فیلم های «فرتیس لانگ» و داستان مربوط به جك درنده در فیلم كارگاه پیكرهای مومی است. در فرم های دقیق این آثار، جبری نمایان بود كه بر مردمان حاكم است. برعكس در فیلم های دیگر و از آن جمله در وانینا و در داستان «ایوان» مربوط به فیلم پیكره های مومی، فرم های غیرعادی و در عین حال بیمارگونه معماری سقف های سنگین كوتاه، راهروهای پیچ در پیچ، پله های ترك خورده همراه نورپردازی پراكنده، فضایی رویایی ایجاد میكند. این فضا نمایش گر آن است كه در این جا، آن رویدادها و برخوردهای روانی در آستانة ضمیر آگاه، در نظر بوده است. «كارل مایر» كه سینما را به سوی اكسپرسیونیسم سوق داد، بازگشت آن را نیز از سبك «كالیگاری» سبب شد. با فیلم هایی كه ملهم از نوشته های او ساخته شده بود، فیلم های پله های عقبی، خرده شیشه، شب كریسمس و آخرین مرد، شكل ویژه ای از فیلم های اكسپرسیونیستی است كه عنوان فیلم مجلسی پیدا كرده و به كمال خود رسید. آنچه در این داستان ها توصیف می شود، درام ناتورالیستی زندگی افراد عادی جامعه و مستخدمان است، با پایانی غم انگیز. ... مبلغ قابل پرداخت 33,500 تومان توجه: پس از خرید فایل، لینک دانلود بصورت خودکار در اختیار شما قرار می گیرد و همچنین لینک دانلود به ایمیل شما ارسال می شود. درصورت وجود مشکل می توانید از بخش تماس با ما ی همین فروشگاه اطلاع رسانی نمایید.نام و نام خانوادگیایمیلموبایلتصویر امنیتی پرداخت توسط بانک سایر بانکها بانک پارسیان بانک ملت پرداخت و دانلود پشتیبانی خرید برای مشاهده ضمانت خرید روی آن کلیک نمایید انتشار : ۹ مهر ۱۳۹۸ تعداد بازدید : 69 فیسبوکگوگل پلاسلینکدینتویترکلوبفیسنما × Close گزارش تخلف (در صورت وجود مشکل توضیح دهید تا رسیدگی شود) از ارسال گزارشات پی در پی و بدون دلیل جدا خودداری فرمایید.نام و نام خانوادگیایمیلتوضیحاتتصویر امنیتی را وارد نماییدارسال گزارش محبوب ترین ها ويندوز 98 و 2000 تاريخچه روانشانسي رشد 37ص بورس اوراق بهادار تهران 25 ص پلها 20 ص پسآبهاي صنعتي 14 ص پنيرسازي در اسكاتلند پروژه کارآفرینی 18 ص تاريخچه عكاسي 5 ص مدیریت دانش 15 ص قانون لنز پرفروش ترین ها معرفی روشهای نوین مدیریت 22 ص عوامل توسعه پايدار شهري 46 ص تأسيس شركت حسابرسي (پروژه كارآفريني رشته حسابداري) تابعيت و اعمال سيستم خون و خاك در آن (حقوقي) همسر آزاری کامل آئين گفتگو ميان ايرانيان باستان مورچگان شايعترين آسيبهاي ورزشي در رشته فوتبال 11 ص حکمرانی خوب مفهومی نو در مدیریت دولتی 14 ص دینامیک حرکت تاريخچه هوش مصنوعي 60 ص كميسيون بند 20 ماده 55 قانون شهرداريها 11 ص تمام حقوق مادی و معنوی این وب سایت متعلق به "" می باشد